für die Pädagogik #9 Reflexión sobre un lugar y el uso de los narrativos en pedagogía moderna

Tabla de Contenidos

Prefacio. 1
Introducción. 2
¿Qué es eso, un narrativo?. 3
Creando el mundo de las historias. 5
Fábula y Trama. 6
Fábulas como situación en la vida. 8
Tramas y su clasificación. 10
Composición. 13
El comienzo, el inicio, la introducción. 16
La frase inicial 16
Forma de la introducción. 18
El traslado a la parte principal 19
Las fábulas-parábolas. 20
Desarrollo de los discursos narrativos. 24

Prefacio

Un rey oriental vio un sueño, como todos sus dientes se cayeron uno por uno.
Él se emocionó mucho, e invitó un intérprete de sueños.
El intérprete escuchó el rey ansiosamente y dijo:
“Señor, debo decirte la triste noticia.
Perderás todos tus seres queridos uno tras otro”.
Estas palabras despertaron la ira del señor.
Ordenó que el desafortunado hombre fuera encarcelado
y citó a otro intérprete que, después de escuchar un sueño, dijo:
“¡Me alegra contarte la buena noticia!
Vivirás una vida larga y sobrevivirás a todos tus parientes”.
El señor estaba encantado y generosamente recompensó al adivino.
Los cortesanos estaban sorprendidos y preguntaron:
“Después de todo, le dijiste lo mismo que tu predecesor,
entonces ¿por qué él fue castigado, y tú eres recompensado?”
Y la respuesta fue:
“Todo depende de… cómo decir lo que fue dicho”.

Introducción

La transmisión de los conocimientos, sabiduría y ciertos hábitos se hace por el medio de comunicación, verbal, escrita y gráfica. Es una realidad de los centenares de años de la enseñanza familiar, institucional u autoaprendizaje. Entre distintas formas de hacerlo hay tres antiguas: narración, poesía y metáforas. La poesía, entre ellas es la forma más específica. Fue utilizada para cantar las historias, conocimientos y formación espiritual y social de los oyentes por siglos. Pero nunca fue útil para la transmisión de la información especial de vocabulario “estrecho” y significados detallados. Entonces, en actualidad ocupa un lugar de la herramienta auxiliar. La mayoría de las entregas de la información ocurren cuando uno escucha o lee un relato con cierta lógica interna. Existe un numero de las palabras sinónimas que refieren a término relato, pero con el desarrollo socio–cultural y científico el espacio ganó el termino narrar y narración. Existe una gran cantidad de publicaciones sobre narración y diferentes usos prácticos de los narrativos. Pero pocos hablan de manera concisa porque narración es tan importante en pedagogía. En realidad, la explicación no tiene críptico y lo acabamos a mencionar arriba. Narrar es la forma principal para transmitir la información en pedagogía moderna y rodea nosotros en nuestra vida social y cultural diaria.

Entonces el uso consiente de los narrativos en sus actividades profesionales asume, por lo menos, que los maestros entienden que es eso en el contexto teórico y saben usarlo (traducirlo, cuando hay necesidad). Entonces, el uso del término narración en contextos didácticos sin especificar u aclarar que el docente entiende bajo el término narrativo, puede generar confusiones. En este sentido hablar del uso, e aun peor — querer ofrecer oportunidades del uso eficiente para que narración se transformará en una fuerte motivación intrínseca del alumnado, obliga al autor exponer de que el habla exactamente para sincronizarse con sus colegas, docentes seguidores.

¿Qué es eso, un narrativo?

“El arte no son reflexiones como alzar.
Al revés — como hacer accesibles”
[Art is not about thinking something up.
It is the opposite - getting something down]
Julia Cameron

Julia Cameron

Nosotros entendemos narrativo como la noción de la lingüística y de la filología que significa un relato escrito, una composición. Actualmente está considerada como una forma de existencia natural de cualquier discurso[1], incluyendo científico, pues mayor cantidad de conocimientos en ciencias naturales y humanitarios a la fecha están expresados como narrativos explícitos. Además, las teorías matemáticas y físicas donde la forma del discurso es la prueba lógica, tienen su fondo y contexto como un relato basado, respaldado por una historia del descubrimiento.

En interpretación más cotidiana, la narración es una posibilidad de fijar en forma escrita consciencia y lengua, existencia y tiempo, persona y mundo con todas sus relaciones mutuas apretadamente conectadas. En interpretación más estricta narrativo representa posición del individuo quien está expresando “eventos” en forma breve y concisa, “terminando” la presentación de ellos.

La característica esencial del narrativo es su autosuficiencia y el autovalor. Narrativo prácticamente crea la realidad, pero al mismo tiempo postula su relatividad, es decir ignorando la adecuación a la realidad fuera de sí mismo.

En la sociedad moderna de información («la sociedad del conocimiento»), donde dominan los medios de comunicaciones, en calidad “persona de conocimientos” actúa no el autor–descubridor, sino aquel, a quien han dado la palabra — «la persona cerca del micrófono», el narrador, el intérprete. Resulta que (Goodson, Gill 2011; Komuzzi 2015) el intérprete aparece y esta percibido y como autor y como cuentista. Tomando el puesto del autor, el intérprete puede usar experiencia propia, ganando un doble efecto:

1. esta historia proporciona una ilustración viva de la materia, por lo que es comprensible
2. un cambio cualitativo en la relación entre el narrador y el público, debido al imagen de narrador y héroe a la vez.

Una historia de vida se transformará en relato y confesión del testigo al mismo tiempo. El espíritu confesional crea el sentido de cercanía y afecta el mismo autor indicando el camino hacia conocimiento de sí mismo, cambiando una relación autoritaria “Autor — Lector” a la relación interpersonal en un ámbito mutuo.

Hablando de la información inicial (materia cruda) vale la pena recordar que la mayoría de las materias tienen historia, estado actual, biografías de los investigadores principales, las historias de descubrimientos y micho más. Entonces, tratando de preservar el orden consecutivo y mantener un balance entre generalizado y detallado, uno puede intentar a descubrir e introducir su propia visión (su propio punto de vista), vínculos y analogías. La regla anunciada en realidad es una indicación como estructurar narración, seleccionando factos y armando episodios cortos del relato. Cuando el tema permite agregar un contexto histórico–cultural (macro-historia) y un relato personal (micro-historia), la mezcla y balance de ellos atrae mayor atención e interés del lector, lo mantiene enfocado.

Micro-historia afecta emociones, macro-historia — pensamiento lógico, comprensión de vínculos internos y externos, tendencias generales. Un balance entre general y detalles permite lograr la meta de generar un imagen entero e integral. Pero la abundancia de textos aburridor claramente indica, que todo relato queda claro solamente cuando indecible “sincroniza” con el pronunciado, es decir que comprensión de nuevo sea más fácil cuando está anclado lógicamente e/u emocionalmente con conocimiento y/o experiencia previa.

El uso de narrativos por los alumnos aun es más importante, pues cuando ellos construyen en narrativo sobre el tema asignada, ellos atrapan el nuevo conocimiento de manera consiente — desarrollando habilidades cognitivas; e inconscientemente — se identifican con un determinado grupo, habilidades de lenguaje y comunicación que poseen actualmente. Un buen narrativo no se fija en la entrega de información únicamente, se trata de una herramienta de socialización y convivencia en el contexto o grupo específico.

Asignando todos los alumnos tareas para crear narrativos, ayudamos a crear una comunidad en clase, un ente con propia historia y tradición. Esto lleva a lo que enseguida será más fácil de decir algo al compañero en clase, a los padres, a los amigos y etc. reforzando habilidades comunicativas de los alumnos.

Además, la construcción del narrativo o modelamiento narrativo [Komuzzi 2015, traducción de ruso] «representa el elemento fundamental del pensamiento y cognición — imaginación. Gracias a la imaginación narrativa estamos aprendiendo el mundo tal cual, podemos desarrollar planes y teorías. Las demás funciones del narrativo como ilustrativa, popularizando algo — son importantes también, pues ellas permiten visualizar narrativo no en forma abstracta (un acto mental), sino como fenómeno social.»

Creando el mundo de las historias

“Todo el arte de la enseñanza solamente es un arte
para despertar la curiosidad natural en las mentes jóvenes
para satisfacerla después”
Anatole France

Anatole France

Queremos aprovechar la posibilidad, comentando que los autores entienden perfectamente el significado clásico de la palabra narrar: contar historia con única secuencia de hechos (storyen inglés), pero insistimos que en pedagogía la interpretación y desarrollo de narraciones deben representar el «mundo de las historias» (storyworlden inglés): sumergiendo en el relato; los lectores u oyentes perciben esta secuencia de eventos como una oportunidad para resolver el problema, remodelar el contexto espacio-tiempo (ambiente), condiciones, pensamientos de los personajes (Herman 2002; Hokanson, Clinton & Kaminski 2018).

En el contexto de la enseñanza flexible como adaptación de los docentes al ambiente en clase y personalidades de sus estudiantes, el «mundo de las historias» despierta mayor interés, pues permite generar imágenes, crear ambientes completos y duraderos. Sencillos o complejos. Lineales o no lineales. Ese tipo de narraciones facilita (pero no garantiza) el acercamiento del lector con la mentalidad del autor. En realidad, el narrador actúa, ante todo, como el portador del conocimiento sobre un próximo final de la historia, y sólo debido a esta circunstancia él puede ser el narrador, en principio distinguiendo de otro sujeto en el contexto narrativo — “del héroe”, quien, al aparecer en el centro de los eventos, ante todo está privado del conocimiento de la tendencia de su desarrollo y las perspectivas de la terminación. El verdadero poder del narrativo para pedagogía es que el mismo relato siempre puede ser contado de otra manera y no importa si el maestro es el autor o un intérprete.

El impacto emocional crece cuando el texto está escrito en lengua simple y gramaticalmente correcta. Por favor tomen en cuenta, que el mundo de las historias no es el privilegio de las ciencias humanitarias. Pero la cantidad de los autores capaces de escribir fácil y divertido sobre los temas de ciencias naturales y las cuestiones técnicas está muy reducida. Para facilitar la transformación de la narración textual en una historia, los maestros ni siquiera pueden, sino deben utilizar las herramientas adicionales como sonido e imágenes (fijos o animados, hasta videos adecuados) para facilitar la fusión de los oyentes con el espectáculo, la actuación en el mundo de la historia. Los estudios de técnicas e-Learning donde la presentación multimedia es uno de los fundamentos (Clark, Mayer 2002; Clark 2002) muestran que la percepción y acogida del material enriquecido se mejora hasta 89%.

Cabe aclarar una tendencia preocupante: la mayoría de los maestros al mencionar narrativos consideran ellos como el único formato adecuado de “entregar” información. Estamos muy preocupados que aparte y detrás de la modalidad narrativa simple u extendida los docentes no encuentran otras formas y posibilidades de estructurar información. En particular debido a la rigidez y linealidad de triada que fundamenta la mayoría de los narrativos: «Introducción — Contenido — Conclusión» y dificultades del maestro para salir más allá de ella.

Pocas personas tienen talento para crear storyworld desde cero y sin correcciones. Los demás deben practicarse en el uso consciente de los ejemplos exitosos, tratándolos como una especie de patrones para cargar con nueva información y la parte personal–emocional. Pero en el caso de literatura y lingüística el termino patrón no refleja todo necesario y no importa, si estamos pensando en palabra cotidiana relato o termino narrativo.

Fábula y Trama

“Contando historias refiere a dos cosas: carácter y trama”
[Storytelling is about two things; it's about character and plot]
George Lucas

George Lucas

Hay varios puntos de vista a las diferencias entre fábula y trama. La crítica literario actual asume que fábula es la gran parte del contenido artístico y el conflicto principal de la obra. La trama es la consecuencia concreta de los hechos descritos en la obra.

O, casi al revés, fábula es el contenido de los acontecimientos en la obra literaria con sus enlaces consecutivos; la trama es el conjunto de los hechos, eventos que representan el significado principal de la obra. Es decir, fábula es una secuencia estricta de los hechos en su secuencia especial–temporal, mientras que, armando la trama para su obra, el autor puede presentar dichos acontecimientos en el orden que él coincidirá relevante para su idea artística.

De acuerdo a lo mencionado arriba, la frase “consecuencia concreta” para la trama asume la responsabilidad del autor u interprete sobre la selección del orden de los hechos, entonces problema reside en la interpretación del término fábula. Pero lo único que realmente importa es la diferencia conceptual: un término representa el relato que cuentan a nosotros y el otro — como lo hacen.

Desde el punto de vista analítico y sistemático primera definición de la fábula da información sin estructura obligatoria y habla sobre los objetivos, mientras que la segunda es un proceso con sus funciones y vínculos, muy probablemente implícitos e invisibles. La separación que estamos viendo parece muy extraña, pues todos los fenómenos alrededor tienen la parte estructural y la parte funcional. Una puede dominar sobre la otra, pero siempre está allí.

Fábula (latino fabula – fábula, historia), en la obra de arte es la información sobre el fenómeno, sus objetivos y cadena de los eventos en su secuencia lógica causal–temporal.

Entonces, fábula siempre está respaldada por una serie de acontecimientos y un conjunto de factos. Podemos comparar la fábula con un eje alrededor de la cual se gira el relato.

Trama (francés sujet – objeto) es el modo del desarrollo de la fábula, representación de la consecuencia y de la argumentación de los factos y eventos con el mismo objetivo(s) de la fábula. En el uso tradicional de la palabra — la marcha de los acontecimientos en la obra literaria de acuerdo a la idea del autor.

Bajo la trama no debe sobreentender cualquiera dinámica en la obra literaria o cada movimiento de “las imágenes”, el cambio de temperamento, el desarrollo de los motivos u idea encarnada en las imágenes, sino aquella dinámica dada en forma de las acciones hechas objetivamente, eventos reales. Claro, que bajo los acontecimientos que se realizan con los personajes, es necesario sobreentender no sólo eventos visibles, sino también intrínsecas, psicológicas, los conflictos psicológicos, las crisis. No sólo los acontecimientos excepcionales, grandiosos, sino también eventos cotidianos diarios, a menudo, que forman la vida regular y cotidiana. Los personajes no son necesariamente los seres humanos, sino animales antropomórficos, personificación de las fuerzas y los objetos de la naturaleza “viva” y “muerta”.

Entonces, para distinguir entre la fábula y la trama, podemos recomendar el análisis de los siguientes atributos (características):

1. secuencia en que presentan los hechos: en el texto no es la misma que en la vida real; ausencia de las etapas y/o detalles importantes; hechos están representados en la forma distinta a la realidad; la relación de y entre los vínculos importantes con traslados o intercambios, con inversión; “reconociendo” los hechos con retrasos y etcétera;
2. forma de presentación interna — como el recuerdo, una visión, un sueño; la carta; el diario; el relato dentro del otro relato y etcétera;
3. sujeto de la historia — de la primera y de la segunda persona; de parte del autor y etcétera.

Desde el punto de vista formal, los significados de los términos trama y fábula son estrechamente relacionados, donde la fábula es algo concreto–ocurrido, mientras que las tramas son sistemas genéricos que pueden repetirse. Lo que buscan los autores es una forma de trama compatible con el tema de contenido, pero una forma atractiva para los lectores y oyentes. Probablemente la paradoja del uso consciente de la trama corresponde al intento de los filólogos del siglo XX de estudiar qué es eso (sobre complicando las cosas), mientras que escritores europeos del modernismo y postmodernismo trataban arruinar la idea de la trama por completo, utilizando los términos fábula y trama como sinónimos.

Claro que el uso de narrativo para la educación y locuras artísticas en búsqueda de los efectos particulares no es lo mismo y no importa quién será el autor: docente u el estudiante, pues creando narración debemos escoger que será primero para nosotros: trama o fábula. Entre la lista de factores que pueden afectar la decisión queremos presentar dos factores objetivos como principales.

Primero, el externo — refiere a la información como tal, pues por ser más concreta y/o empírico en los contextos cotidianos y científicos, muchos arrancan con la fábula cuando secuencia lógica causal–temporal domina. U al revés, cuando el conjunto de los factos y fenómenos no tiene vínculos visibles o son percibidos e interpretados de manera personal, seleccionando la trama interesante, llamativa facilitará “la entrega” de la información. Como tal el autor debe analizar primero, y, en michos caos — reflexionar enseguida sobre la información disponible para comprobar si él puede arrancar con la trama.

Segundo, u el factor interno, corresponde a la modalidad de pensamiento dominante del autor: lógica u imaginativa. En este caso desde el comienzo preferirá fábula o trama y tiene chance 50–50 para el intento fallido cuando o no encaja la información o la obra no tendrá atractividad, claridad y dinamismo.

Fábulas como situación en la vida

“Contar historias primordialmente es un acto creativo para reconocer un patrón.
A través de los personajes, la trama y la composición,
el escritor crea los espacios donde
las verdades anteriormente invisibles quedan visibles.
U el escritor plantea <…> para que el mismo lector recorre a través de ellos”
[Storytelling is ultimately a creative act of pattern recognition.
Through characters, plot and setting,
a writer creates places where previously invisible truths become visible.
Or the storyteller posits a series of dots that the reader can connect]
Douglas Coupland

Douglas Coupland

Presentando las fábulas en sección anterior hicimos mayor enfoque en la parte informativa, pero las situaciones de la vida son “otra cara” de la fábula, entonces no podemos ignorar este aspecto en el uso pedagógico de las narraciones. Pero el uso organizado asume que debe existir alguna manera de clasificar fábulas como raíz de diferentes situaciones en nuestras vidas. Georges Polti (1895), el escritor francés, el crítico literario y el teatrólogo, en su trabajo “Les 36 situations dramatiques” redujo todas las colisiones vitales a una lista de 36 puntos. Si excluimos las situaciones vinculadas a las relaciones de amor y fieldad, quedamos con la lista de 31 oportunidades:

1. Suplica
2. Rescate
3. El crimen perseguido por venganza
4. Venganza de parientes sobre parientes
5. Persecución
6. Desastre
7. Víctimas de la crueldad o la desgracia
8. Rebelión
9. Empresas atrevidas (Intento audaz)
10. Secuestro
11. Enigma
12. Logro o consecución
13. Enemistad de parientes
14. Rivalidad entre parientes
15. La traición que lleva al asesinato (Adulterio homicida)
16. Locura
17. Imprudencia fatal
18. Crímenes involuntarios
19. Auto-sacrificio por un ideal
20. Auto-sacrificio por los parientes
21. Todo sacrificado por una pasión
22. Necesidad de sacrificar personas amadas por fuerza externa, inevitabilidad
23. Rivalidad entre superior e inferior
24. Descubrimiento de la deshonra de la persona amada
25. Ambición
26. Conflicto con dios
27. Celos equívocos o erróneos
28. Juicios erróneos
29. Remordimiento
30. Recuperación de una persona perdida
31. Perdida de personas amadas

Sin embargo, su formalización en forma de una trama especifica da la cantidad innumerable de las combinaciones, es por eso la literatura mundial existe todavía.

Es necesario comprender que el narrativo como la obra literaria cualquiera y narrativo como el mecanismo pedagógico depende fuertemente del tipo de la información: por lo menos — humanitaria, de las ciencias naturales, técnica o mixta. Es evidente que consintiendo o no con la lista de fábulas arriba, él da el espacio y empujón a las reflexiones, cuales se acercan más a la pedagogía en general y a los tipos concretos de la información.

Diremos que, en las matemáticas, indudablemente, se puede usar las fábulas de la adivinanza (enigma), el logro. Completamente probablemente — del intento (la tentativa). No más. Por eso, si uno no se preocupa por la creación de “storyworld”, entrelazando fábula “obligatoria” con alguna otra (por lo menos una), la parte informativa no da opciones para la representación de la información en forma atractiva e interesante.

Por ejemplo, analizaremos la novela de Julio Verne “La isla misteriosa”. Simplificando mucho, la parte inicial da los ejemplos de los conocimientos elementales sobre la geometría, química y técnica en forma de las adivinanzas y de logros, pero todo esto esta “tejido” con las fábulas iniciales de la tentativa y desastre. Como el éxito concreto para uno de los autores — habiendo leído esta novela algunas veces antes del colegio, la noción de los triángulos semejantes y su uso en clase de la geometría no ha causado ningunas dificultades. Además, el encuentro “vital” con la nitroglicerina como la droga para el tratamiento de las enfermedades del corazón, y no solamente el explosivo inestable — ha reforzado el deseo a estudiar química y conocer las bases de la bioquímica y de la farmacología. 

Tramas y su clasificación 

Mayor cantidad de problemas para crear y analizar textos generan las tramas, donde no existe la única clasificación reconocida, pero la mayor acogida gano el principio de las correlaciones de los acontecimientos entre sí:

• Si los acontecimientos se correlacionan solamente en la escala temporal, es decir, primero ocurre A y luego B, hablan sobre las tramas de crónica, noticiario. En otras palabras, tramas de la revelación.
  Los eventos se relacionan entre sí por el orden cronológico de la exposición, es decir, la trama coincide con la fábula. No hay un inicio pronunciado, el desarrollo de la acción está dominado por el flujo de tiempo. No existe un conflicto central, por eso las acciones no están completamente unificadas. Un conflicto puede venir a reemplazar el otro.
• Cuando entre los acontecimientos adicionalmente existe la relación de la causa y el efecto (acontecimiento A es la razón de B), hablan de la trama concéntrica. A veces se llaman tramas de resolución.
  Se destaca una situación de vida, el narrativo se basa en una sola línea de eventos. Los eventos se relacionan entre sí por relaciones causa-efecto y siguen la lógica del desarrollo del conflicto principal. Los vínculos cronológicos pueden ser violados. Es fácil detectar el inicio (la introducción) y el desenlace (final).
• A veces aceptan el tercer tipo de la trama — multilineal, donde fusionan varias tramas andando en paralelo, cruzándose de vez en cuando. Nueva línea será incluida cuando hay condiciones de causa y del efecto para hacerlo.

Otra forma de clasificar las tramas se funda en la construcción de la trama por el medio de las modalidades[2], es decir las declaraciones desde el punto de vista de su relación con la realidad:

• Modalidad alética[3]: necesario – posible – imposible. La trama surge cuando uno de los miembros del trinomio modal se cambia en opuesto o vecino, por ejemplo, imposible se hace posible.
• Modalidad deóntica[4]: debido – permitido – prohibido. La trama surge cuando, por ejemplo, se viola la prohibición.
• Modalidad axiológica[5]: valioso – indiferente – barato. La trama surge cuando, por ejemplo, lo indiferente se convierte en valioso.
• Modalidad epistémica[6]: sabiduría – suponer – ignorancia. Es la trama del misterio o de la adivinanza, cuando desconocido se hace conocido.
• Modalidad espacial: aquí – allí – en ninguna parte. La trama surge cuando alguien, por ejemplo, sale viajar, cambiando la modalidad "aquí" a la modalidad "allí".
• Modalidad del tiempo: pasado – actualidad – futuro. La trama del tiempo surge y gana popularidad en la literatura del siglo XX, cuando bajo la influencia de la teoría de la relatividad fue creada y elaborada la trama del viaje en el tiempo.

De otro modo, los críticos literarios distinguen los siguientes tipos de tramas: interesante y entretenedor, de crónica y concéntrico, interior y exterior, tradicional y deambular. Las tramas exteriores abren los caracteres debido a los hechos, los actos; se fundan en las intrigas, las peripecias. Las tramas interiores se basan en las colisiones, abren los caracteres en forma indirecta, por el medio de otros elementos en la obra; están concentrados en los cambios en la mentalidad de los personajes, dialéctica de las almas. El lugar importante tiene la trama deambular. Se encuentra en los mitos, los cuentos, las anécdotas, las canciones. Las tramas tradicionales comprimen la experiencia de la humanidad acumulada durante los milenios. Trama tradicional y deambular es una especie de la memoria universal, que conserva, interpreta y reflexiona sobre la experiencia humana.

Entre las tramas tradicionales podemos distinguir modalidad activo y pasivo, pero la separación no es exacta. Las activas son tramas que trabajan constantemente, se adaptan a las exigencias del contexto étnico, nacional, sociocultural. A las tramas pasivas se refiere la cantidad (relativamente limitada) de las tramas del origen folclórico-mitológico y literario, donde la idea central depende de los factores reales nacionales-históricos, que o contribuirán (idea tomada tal cual), u, al contrario, impedirán su percepción en otras culturas. Las tramas pasivas exigen, como regla, las condiciones específicas para fusión con el contexto espiritual de aquella cultura o la época, que las apropia.

Considerando clases de las tramas como una especie de patrón, el tratamiento del material concreto-figurado acepta los anexos, el procesamiento, la comparación, la continuación, la adaptación (traslado). En literatura del siglo XX las versiones literarias de los mitos utilizan en mecanismo del traslado del centro narrativo, para que se distingue de lo canonizado o de lo común. El modelo moralmente-psicológico de los mundos conductistas y de valor creado así se distingue esencialmente de la inicial. De esta manera se forma un nuevo sistema de la motivación de los hechos y conflictos comunes, se crean las nuevas miradas hacia el mundo, las nuevas características.

La categoría del motivo esta apretadamente vinculada a la categoría de la trama. Dicha categoría ha llegado a la crítica literaria desde la musicología. El motivo se autentica con el tema, la idea, la meta. Por ejemplo, los motivos reconocidos son: patrióticos, civiles, sociales. Los motivos determinan las acciones de los personajes. Cada época vuelve a reconsiderar los motivos viejos, llenándolos por una nueva comprensión de la vida. Podemos tomar el motivo como el elemento principal de la trama. El rasgo del motivo es la posibilidad de usar otra vez, la reiteración en la lengua moderna. En calidad del motivo puede ser cualquier fenómeno, cualquier idea sustancial, el acontecimiento, el rasgo del carácter, el elemento del paisaje, cualquier objeto, la palabra pronunciada, el color, el sonido y etcétera; hay unos motivos de la memoria, de la conciencia, de la libertad, de la hazaña, del destino, de la muerte, de la soledad. En la obra literaria el motivo es un agregado de los sentimientos y de las ideas repitientes. Los motivos por separado pueden estar más o menos independientes, y no necesariamente “subordinados” a la lógica del desarrollo de la acción.

La clasificación ayudara mucho para el desarrollo de las preguntas relevantes en modalidad correspondiente; seria gran ayuda para un control en tiempo real no solo en clase presencial, pero en clase virtual también.

Composición

Aparte de la fábula, de la trama y del motivo como elementos “ideológicos” del narrativo, existe una pieza práctica y aterrizada — la composición. La composición u la estructura u arquitectónica es una disposición de las partes de la obra en un cierto orden según la lógica del autor, y, según él tiene mayor efecto sobre lectores y oyentes. Para docentes como los mismos autores o en calidad de maestros, explicando las cosas a los estudiantes será indispensable estructurar y explicar distintas formas de la composición. Queremos ofrecer la adaptación de las ideas del Mikhail Weller, el autor y narrador ruso, quien en su trabajo “Tecnologías del relato” (1989) presenta las siguientes formas de la composición (traducción adaptada):

1.   La composición de un paso directo. El modo más antiguo, simple y tradicional de la transmisión del material: una historia no complicada con el mínimo de los personajes significativos está contada en la secuencia de los acontecimientos vinculados por la única cadena causa–razón. Dicha composición anda despacio, exponiendo detalles con calma: fulano tal ha hecho esto, y después ocurrió esto. Eso permite profundizarse detalladamente en la psicología del héroe, da al lector la posibilidad de identificarse con el héroe, meterse en la piel de otra persona, compadecer y compartir. La simplicidad exterior, poca ingenuidad y falta de habilidades en esta construcción llaman la confianza adicional del lector, el hilo único de la narración permite no dispersar la atención y enteramente concentrarse en la imagen.

2.    Ensortijar. Se distingue habitualmente de la composición del tipo anterior solamente por un aspecto: por “el encuadramiento de autor” en el comienzo y en el fin. Es una especie de un relato dentro del relato, donde el autor presenta el héroe al lector y ahora el héroe seguirá narrando. Así se crea la mirada doble (dos puntos de vista) de autor al relato: primero caracterizan el héroe–interprete; luego en texto de relato real se hace correcciones sobre el héroe–interprete cuando las imágenes del autor y del narrador pierden la semejanza. El autor normalmente tiene mayor sabiduría y cantidad de información que el héroe, entonces el autor actúa como el juez y el comentarista de la historia. Las ventajas de este “truco” son:

a.       El héroe–narrador–interprete puede hablar en cualquier lengua — no sólo rudo y vernáculo que es perdonable, sino también las estampillas literarias que son simples y comprensibles. Es una ventaja del autor pues así el evitará las acusaciones posibles en lengua tosca, el gusto malo, el cinismo, el anti humanismo y etc. El autor se aleja de esto, echando la culpa sobre su héroe realmente; y en el “encuadramiento” de autor puede separarse del narrador y hasta condenarlo;

b.      Se alcanza la veracidad adicional: el “encuadramiento” esta intencionadamente simple, común, va de la primera persona. Entonces, alistamos el lector para la historia que sigue;

c.       “La mirada doble” (punto de vista dual) puede jugar el papel provocativo: el lector no acepta ni la opinión del narrador, ni del autor. Lector será atraído a la discusión; lo empujamos/invitamos para hacer sus propias reflexiones y las apreciaciones, debido a la ausencia del único dictamen finan.

3.   Puntual. Una cantidad de los detalles y de las circunstancias pequeñas por el abanico están atadas a un acontecimiento poco significante. Se mantiene la sincronización del tiempo, el lugar y de la acción. Composición puntual as típica para la prosa familiar. El autor aplica la lupa a un punto y la examina detalladamente, igual que el espacio cercano. La novela “puntual” no tiene ni el desarrollo de los caracteres, ni los cambios de la situación: es una estampa de la vida.

4.    Composición tejida. Tiene un grado de acción, posee una secuencia de los hechos, pero la cama de la narración se parte en la red de los arroyos; el pensamiento de autor regresa frecuentemente al pasado y dirige hacia el futuro; se traslada en el espacio de un héroe a otro. Es por esto podemos alcanzar el efecto de la escala espacial–temporal; revelar las relaciones y vínculos entre fenómenos distintos, cual es la influencia mutua de los fenómenos. Es difícil de hacerlo en una obra corta.

5.   Composición emocionante. La idea es colocar el acontecimiento u evento más importante o relevante al final de la narración. De este depende la vida o la muerte del héroe. Como posibilidad — la lucha de dos héroes, que ocurre justo en final del relato. En pocas palabras — la culminación es el fin de la historia.

6.   Composición policíaca/de detectives. Aquí el acontecimiento central es un gran crimen, situación extraordinaria, el asesinato — esta sacado afuera de los paréntesis y toda la narración que sigue nos devuelve a lo que ocurrió antes.

7.    Cola doble. La construcción de la prosa más impresionante. En la literatura de la primera mitad del siglo XIX se encontraba en forma: un evento estaba descrito por el sueño, y luego la historia se acaba totalmente distinto, que creía era. El lector está en espera del final feliz, comparte los sentimientos con el héroe. Entonces el contraste más fuerte entre el fin feliz según el momento actual de la historia y trágico, cuál resulta en realidad, abre el camino al impacto emocional enorme.

8.    Inversión. Inversión, igual que la cola doble utiliza un contraste. Sacaremos un evento o un hecho de la cadena cronológica natural y lo ponemos al lado del acontecimiento de la tonalidad opuesta. Por ejemplo, el episodio del pasado ha sido colocado en futuro; juventud con su alegría y expectativas al lado del cansancio de la viejez con pocos éxitos despertará la sensación del calvario, transitoriedad de la vida, la vanidad de las esperanzas, la caducidad de la existencia.

9.   Composición de la bisagra. El híbrido más interesante con el uso de los elementos del detective, el curso falso y la inversión. En el punto crucial del desarrollo de la acción el acontecimiento u el hecho más importante será retirado (extraído) por el autor, y será revelado cerca del fin de la historia. La parte final completamente inesperada da el sentido diferente a todo el relato, comparado con lo que el lector veía antes: los actos de los héroes adquieren otra motivación, cambian la metas y objetivos igual que resultados. El autor hasta las últimas líneas chasquea el lector quien al final se queda persuadido que él no conocía la pieza más importante del relato.

10.  El Contrapunto. En analogía al término musical — es el desarrollo paralelo de dos o más líneas de la historia. Para novelas hay dos variantes del contrapunto:

a.       Dos—tres líneas sin vínculos entre sí se combinan de acuerdo al criterio espacial–temporal. Y primero, y segundo y tercero pasa aquí y ahora. Como el resultado de tal montaje surge una caracterización asociativa, emocional, semántica completamente nueva;

b.      La línea de pasado, la historia de la vida anterior será alterada con el plan facial, explicando la conducta del héroe en el momento presente, mostrando su mundo interior. Parece que el pasado vive en presente.

11. Efecto de revolver. Aquí al acontecimiento hacen miradas o muestran desde los diferentes puntos de vista a través de los ojos de varios héroes. Parecido a la fabricación de una pieza hasta la forma necesaria, tratándola por turnos con diferentes cortadores puestos en el cargador que gira (tambor del revolver). Esto permite examinar dialécticamente lo que pasa y mostrar los héroes y de por dentro y por fuera con los sus mismos ojos propios. En un caso

a.       Cada uno de los héroes presenta su versión del mismo evento;

en otro

b.      Los narradores se cambian mientras que la historia se desarrolla — narradores relevos.

Once posibilidades de construir la trama por separado u en una mezcla están acercando nosotros con posibilidad de escribir y analizar cualquier discurso narrativo, pero no son suficientes.

El comienzo, el inicio, la introducción

“Mi idea en términos de manejar una narración,
o pensamiento en mi vida creativa,
es que podrías argumentar fácilmente
que el pasado, el presente y el futuro ocurren simultáneamente,
y si puedes postular eso,
entonces no estás estrictamente ligado a una narración lineal”
[My idea in terms of managing a narrative,
or in thinking in my creative life,
is that you could easily argue that the past,
the present and the future all occur simultaneously,
and if you can postulate that,
then you're not strictly bound to a linear narrative]
Tommy Lee Jones

Tommy Lee Jones

Tal cual, pero cualquier discurso, sea la narración, la poesía y etc. esta compuesta por una secuencia de bloques lógicos, y rara vez uno aguantara la historia si el comienzo no esta interesante, claro y comprensible. M. Weller en su trabajo “Tecnologías del relato” (1989) habla de tres componentes necesarios para la creación de una obra en manera consciente: la frase inicial, forma de la introducción y el traslado a la parte principal. Igual que antes presentamos una traducción adaptada. Los comentarios y deducciones los autores harán al final de la sección.

La frase inicial

Este problema merece la investigación dedicada, pues la pregunta ¿Como comenzar? Siempre sigue presionando sobre el autor. La importancia de la primera frase está clara para todos y hace mucho tiempo. Podemos compararla con el diapasón que da la resonancia para toda la obra.

A veces la primera frase es buena por sí misma y permanece guardada en la memoria del escritor por mucho tiempo: no hay donde aplicarla. Poco a poco la resonancia se extiende, ganando la significancia o el sentido adicional; surge una telaraña de las asociaciones y de allí poco a poco sale el contorno del relato, consonante a esta frase. En el caso como éste la primera frase podemos igualar a la locomotora que estira el tren del relato del túnel oscuro. Puede ser al revés: el relato está casi listo, pero sin una primera frase buena le falta la certeza, la energía — al tren no le basta la misma locomotora.

Hay una receta vieja: saca del relato listo el comienzo, el primer párrafo o hasta una o dos páginas. La “nueva primera frase” contiene (representa) la tonalidad general y la energía del relato, pues llegando a este sitio (momento) el autor “obtuvo el estilo firme”, el estilo del relato ya tiene la certeza.

Otra posibilidad para escritor es el uso de alguna otra frase de la reserva de las frases buenas que aplica más o menos al relato; “enganchándola” al relato listo dará el comienzo aceptable. Puede ser que no se acopla bien al material de relato, pero el lector no se notará tanto y aceptara el comienzo “imperfecto” las señas como se esperaba cuando la frase es buena, gustosa, corresponde al espíritu general del relato. En este caso el escritor no debe preocuparse tanto puliendo escrupulosamente “las costuras” y “las juntas” del texto. Una pincelada aguda en el cuadro es preferible que la cantidad de manchas borrosas.

Hay ciertos tipos de las primeras frases:

A. De exposición. Con su primera frase el autor intenta introducir lector en los asuntos de manera más completa. Esto de una vez afina a la narración detallada y objetiva. El comienzo detallado, comprensible, rico en información y pobre emocionalmente; entonación neutra. Es una posibilidad simple, buena para los novatos.

B. El paisaje. Da la descripción del lugar de acción, habitualmente con el toque de humor. Las frases y los párrafos siguientes habitualmente se unen según el principio de la consonancia interior, pero es posible aplicar el principio del contraste.

C. Autobiográfico. Cuando el relato está narrando de la primera persona, podemos usar el comienzo simple como: “Estuve allí en tal momento haciendo esto”, “Una vez regresando a casa he visto…” y las frases semejantes. Versión “Una vez conmigo ocurrió esto…” tal vez es la más simple y sirve para cualquier autor.

D. Biográfico. Sin artificios especiales arrancan con la descripción del pasado o del presente de héroe principal. Opción más compleja asume el comienzo con la biografía del héroe secundario. En la posibilidad aún más complicada el héroe no tiene relación a la acción con un enlace asociativo o de contraste, o para lograr un efecto humorístico.

E. Característica. La primera frase habla del héroe, presentándolo. Normalmente al comienzo caracterizan el héroe principal. A veces, para el acercamiento gradual, el autor comienza con característica del héroe secundario. Inicio como este presenta motivación casual, psicológica de los hechos posteriores.

F. Sentencia. Es ventajosa, pues revela idea, estado de ánimo; advierte la necesidad de leer atentamente. Puede ser actual o eterna, alegre o triste, intencionadamente-ingenuo o afligido. Aquí el peligro reside en posibilidad de enfatizar excesivamente, decir la banalidad, aparecer pretencioso.

G. Retrato. Uno de los inicios tradicionales y comprobados. Habitualmente refiere al héroe principal, pero no es obligatorio. Puede manejar diversos estilos: serio, satírico, fantástico, humorístico y etc.

H. Detalle. La primera frase como una mirada a través de la lupa a un objeto, un rasgo. Normalmente es un llamativo, agudo, remarcable; aunque puede ser al revés, subrayando la mediocridad, el ordinario. El detalle trazado en primera frase, adquiere el significado simbólico traslado a la narración.

I. Acción. El autor arranca bruscamente, arrojando cualquier prefacio; comenzando directamente en algún momento de los hechos en curso. Lo bueno es que eso garantiza al principio que el lector no se sienta aburrido — el relato es dinámico. La dificultad (como consecuencia) para el autor es la obligatoriedad a presentar condiciones y circunstancias y etc. a través de los detalles, los rasgos, las frases aisladas. Esto permite agregar el volumen al relato; hacerlo más lacónico; otorgar visibilidad y profundidad; el texto tiene unos puntos clave que permitan al lector hacer el seguimiento de la historia con mayor facilidad. Las acciones prometidas por primera frase junto con las condiciones aún no conocidas o de poca claridad prometen algo misterioso y dinámico; provocan el deseo para descubrir que está sucediendo. Para no engañar y mantener el interés del lector sosteniendo el nivel alto en todo el relato, se necesita el profesionalismo irrefutable.

J. Acción consolidada. Una oración simple y corta: el sujeto con el predicado, solo dos palabras, ni un solo detalle. El objeto de la acción puede ser principal o secundario. Supone en las frases posteriores la tensión de la entonación, el laconismo, el dinamismo, el desarrollo lógico de la acción. El efecto puede ser seriamente estropeado por uso de los patrones típicos o banalidades, en particular es un error de los escritores novatos. El autor con experiencia puede subsanar el uso del patrón en frases que siguen, aprovechando un patrón eficiente.

K. Una acción fuerte. Opción anterior, pero anexando detalles y circunstancias. Un patrón pulido hasta la perfección gracias a la fusión de los elementos de la acción, del paisaje, de la exposición entregado con la fuerza de expresión máxima.

L. Una frase emocional. Anticipa la escena emocional semejante o explica que vínculos, cómo y con qué motivo fueron expresadas las emociones.

Forma de la introducción

Entonación de la primera frase, su cargamento informativo y el aspecto emocional deben combinarse naturalmente con frases posteriores subordinadas a primera; dichas frases deben adaptarse a la primera en forma y en contenido:

A.    Narrativo. La más habitual y tradicional.

B.     Diálogo. El comienzo muy conveniente y ventajoso.

1.      Podemos decir cualquier cosa: sobre el héroe y sobre el paisaje, sobre la acción y sobre las esencias eternas.

2.      Podemos prorrogar el diálogo o finalizar en cualquier momento pasando a la narración.

3.      La primera réplica puede tener la respuesta lógica inmediata o la respuesta más inesperada o absurda, animando el relato.

C.     Monólogo. Conserva muchas ventajas del diálogo. Puede ser directo e intrínseco, suponer que el oyente está presente o no. Además, permite animar cualquiera frase por el medio de las expresiones y las entonaciones habituales.

D.    La carta. Una forma cercana al monólogo, pero más ventajosa, pues permite la lengua común con los rasgos particulares del estilo epistolar. La carta como el inicio puede ser historia dentro de la otra historia; bruscamente elevando el “volumen” y la carga útil del texto.

E.     Documento, cualquier tipo y en forma diversa.

El traslado a la parte principal

Primera frase y el inicio en general se combina con el texto posterior de una manera numerable y restringida:

A.    El desarrollo consecutivo. No requiere los comentarios: es lógico y natural, la relación entre la causa y el efecto acordada, acción arranca.

B.     La consecuencia cronológica. No es lo mismo que anterior: “Después de aquel no significa a razón de aquel”. Esto usan frecuentemente los autores de los detectives, construyendo las rutas laterales falsas. Es conveniente para crear la polifonía en relato: son independientes, pero andan en paralelo; la coincidencia en tiempo extiende el panorama.

C.  Regreso temporal. El autor cuenta la prehistoria de lo presentado en comienzo. A menudo el comienzo es el resultado de ciertas acciones: primero nos impresionan con el resultado, intrigan, y luego revelan los acontecimientos anteriores. Con frecuencia toma la forma de recuerdos, y entonces, se colora por el sentido de nostalgia natural.

D.  Salto temporal. A veces el comienzo real está separado de la acción principal por un lapso de muchos años, siglos a veces. Cabe notar que la junta de dos cortes temporales sin el pedazo sustancial entre ellos da la luz a la sensación de dolor, hasta la sensación trágica que tan rápido corren las existencias; de la proximidad humana a los que abandonaron nosotros hace mucho tiempo — una sensación de evocación... Fortalece el sentimiento de la participación en historia, de la responsabilidad por los hechos de los ancestros — una sensación que duerme habitualmente.

E.     Asociación. Aquí la continuación no depende tanto de las realidades, sino de la concordancia con el estado de ánimo, la resonancia, la tonalidad interior del inicio en su significado simbólico.

F.    Contraste. Puede existir entre el comienzo y la continuación en cantidad de los aspectos: léxico, emocional, de entonación, informativo, espacial y etc. Es decir, opera en cualquier nivel: estilístico o de factos. En cualquier caso, lo inesperado nos adivina, da la excitación adicional al sistema nervioso; la excitación fácilmente toma la forma de la indignación, de la simpatía, del interés elevado. El contrastante con el comienzo es la forma de traslado más ventajosa.

Las fábulas-parábolas

En español palabra fábula tiene el segundo significado — un género literario en forma de una parábola, donde se usa para denominar una narración semi-abierta didáctico-alegórico; a menudo significa un relato sin un fin dedicado, puede ser una comparación extensa. En historia de novelística las fábulas habitualmente vinculan con los relatos bíblicos, ellas son narraciones indirectas con instrucción moral o religiosa. Al mismo tiempo las fábulas absorben información en la vida de los humanos. Las alegorías y las alusiones deben vivificar el relato, pero igualmente pueden convertir una fábula en una aburrida bobada, en especial si es una historia larga. En este sentido sugerimos a leer el epígrafe otra vez, es una fábula corta que muestra que lo mismo uno puede contar en varias formas y con diferentes resultados. A veces una fábula permite decir algo sobre incomprensible, difícil a explicar por el medio de analogías. El beneficio principal de dicha forma literaria es la universalidad, o más preciso — multiculturalidad. Esencialmente son las fábulas — los medios que comunican a nosotros la sabiduría y consejos provenientes de las diferentes culturas y etnias. Precisando — los queremos ver en forma de una narración concisa y “comprimida”.

Seamos realistas al mismo tiempo para comprender que el enfoque en la formación (educación) moral no garantiza el resultado deseado a penas uno acaba a leer o escuchar una fábula. El significado de la fábula, el ambiente donde ocurre todo uno debe comprender y relacionar con su mundo interior y la experiencia personal. Eso, en su turno, significa ciertos esfuerzos intelectuales para “absorber” la imagen ético-práctico que quieren transmitir por el medio de la fábula. Es por eso una fábula, en especial en forma de parábola nunca será aceptada y comprendida fácilmente; no por el capricho o el deseo de contradecir, sino porque su contenido moral y espiritual no se ha enganchado en las imágenes que hay dentro de nosotros, era demasiado lejano de ellos.

No basta decir una cosa inteligente o útil. Si uno no entiende la imagen en el cuadro, entonces la imagen externa no se convertirá en la imagen intrínseca. Aún más, los padres y docentes a menudo “entregan” la fábula con demasiada seriedad. Entonces, si el alumno no pudo entenderla, trasladar en una imagen interna — se siente el idiota. Por eso no recomendamos llamar atención muy especial a las fábulas, solo con toque de entonación. Además, procurase de usar palabras raras y difíciles, expresiones patéticas o “masticar” el significado; o sesear con los niños de la menor edad.

A pesar de todas las dificultades, las fábulas en pedagogía utilizan con mayor gusto, pero no muy frecuente y en su forma original, es decir como instrucción moral formativa. Sin embargo, podemos usarlas y para puros fines educativos, por ejemplo, cuando la instrucción refiere a la ingeniería de seguridad. O historia de la vida de un personaje histórico o historia de un descubrimiento científico.

Puesto que la fábula-parábola no sobreentiende presencia de muchos detalles, usarla para la enseñanza de las ciencias “objetivas” puede ser un complique y debemos tomar en cuenta edad de los pupilos respeto de las materias dictadas. Es decir, podemos escribir una fábula hablando sobre el daño de la contaminación del medio ambiente para el curso de las Ciencias Naturales, pero este relato resultará muy superficial entre las ecuaciones de los procesos físico-químicos de un curso de Ecología universitaria.

En calidad de ilustración de las posibilidades y las debilidades de las parábolas, más abajo entregaremos unos ejemplos: y narrativo y de carácter dialogal. Desde los más cortos, semejantes a los aforismos, hasta las historias cortas.

¿Si caes como una roca en el precipicio, por qué no intentes a volar? ¿Qué pierdes?

La regla del globo: echar todo innecesario para elevar la altura.

Nosotros permanentemente hacemos malabares con tres pelotas llamadas “el trabajo”, “la familia” y “los amigos”. “El trabajo” es elástico, una pelota de goma. Si dejarlo caer por descuido, él rebotará de nuevo en sus manos. Pero otras dos pelotas son de cristal.

Las personas son como libros, los leeré
Un mes da un personaje, el otro — dos.
Comprenderé a alguien tras un año…
Y nunca lograré leer a alguien.

Saltamos por la vida, como los artistas de circo que balancean sobre las espaldas de dos caballos que corren rápido. Un pie sobre el surco de caballo llamado “la fortuna", el otro — sobre el surco de caballo llamado “la libre voluntad”. Y lo que debemos preguntar diariamente: ¿Cómo discernir, cual es cuál?

 A finales del siglo XIX en Francia los pintores descubrieron un nuevo modo de crear los cuadros asombrosos. Los cuadros, ante una próxima examinación dibujados por ellos, a la sorpresa de los espectadores, se encontraban como la combinación del número enorme de los puntos de los colores diferentes. Acercándose bien cerca al cuadro, se convierte en los puntos de color revueltos. Los pintores que dibujan sus cuadros telas por el medio de los puntos, han llamado “Puantualistas” (de la palabra “el punto”).
Pero si quieran examinar el cuadro de alguna distancia, las pinceladas desordenadas se convertirán en las imágenes mágicas que vivifican las telas de Puntualistas. Veréis los prados milagrosos y los bosques, los valles montañosos, las cascadas y los vastos espacios de mar. Es maravilloso, a veces bastante simplemente alejarse y mirar hacia el mundo desde otro punto, y él té sorprenderá con la riqueza y la belleza.

Un viejo una vez llamo a los alumnos y les ha mostrado la hoja de papel blanca con un punto.
– ¿Qué están viendo aquí?, ha preguntado el viejo.
– El punto, contesto uno.
– El punto negro, confirmo el otro.
– Punto de tinta, preciso el tercero.
Enseguida el maestro querido se ha sentado en la esquina cerrando sus ojos.
– ¿Cuéntanos, porque estas tan triste?, se extrañaron los alumnos.
– Lloro que todos mis alumnos han visto solamente un pequeño punto negro y nadie dio cuenta que hubo una hoja blanca…

El gerente de una empresa escogía un candidato para el puesto del consultante. En la convocatoria eran examinados muchas encuestas. Entre la multitud de cuestionarios era desechada la candidatura del joven, quien escribió que en transcurso de todo lapso de trabajo no cometió ni una sola falla.
— ¿Por qué?, han preguntado al director, ¿Usted ni siquiera considero esta candidatura en serio? — Porque este joven o no ha hecho nada todavía, o no pudo encontrar ninguna de sus fallas.

¿Como distinguir el sentimiento de culpa patológico y el sentimiento de culpa normal, sano?

Si habéis pisado el pie a alguien y probáis el sentimiento de culpa esto es normal. El sentimiento de culpa pasará, si pedirás un perdón.
Si la otra persona sienta mal, y no podéis hacerle bien, y probáis además el sentimiento de culpa – aquel sentimiento de culpa es patológico. ¿Por qué en la tierra debéis hacer otro bien? ¿Cómo esto quedo su obligación? ¿Por qué usted? ¿Qué contrato habéis firmado con sangre?
La diferencia es algo entre “No ensuciar en la calle” y “Barrer detrás de todos quien andaba por la calle”.

Desarrollo de los discursos narrativos

“Las formas de comunicación entre personas está cambiando,
y nadie lo sabe mejor que los jóvenes.
Estamos utilizando las imágenes para charlar,
para decir que estamos haciendo,
de que estamos pensando y para contar las historias”
[The way people communicate is changing,
and no one knows this better than teens.
We are using images to talk to each other,
to communicate what we're doing,

Kevin Systrom

what we're thinking, and to tell stories]
Kevin Systrom

Aquí no queremos discutir el uso directo de los narrativos por los docentes en calidad de intérpretes. El mayor interés corresponde a la función del docente como autor, escritor de los relatos. Asumimos que con base teórica él he podido crear una narración en modalidad storyworld. Pero ¿qué tan exitoso fue el docente en calidad de escritor? ¿Cogió el interés de los alumnos? y una serie de otras preguntas relevantes. Problema mayor reside control del nivel de aprendizaje y en la veracidad de las respuestas de los estudiantes a las preguntas abiertas sobre el interés causado y dificultades de la percepción. En nuestro escenario la parte informativa y de micro– y macro–historia tienen vínculos “extra curriculares” bien fuertes, entonces las herramientas de medición objetiva (quizes, talleres y etc.) dependen del nivel de dificultad de información y su forma de presentación. Es decir, que las notas más bajas dependen y del tema y de los esfuerzos del docente–autor.

En el caso de las preguntas “abiertas” la única forma de recibir las respuestas más o menos relevantes es una anonimidad 100% no alcanzable en el caso de la encuesta física. Qué pena, pero pocos alumnos van a escribir algo negativo cuando el docente puede detectar de quien era la hoja física. Eso lleva a la necesidad de utilizar las herramientas informáticas para la evaluación de la calidad y eficiencia de los recursos narrativos elaborados por el docente. Una tarea que vamos a discutir en la próxima sección.

Claro, que los fracasos propios en creación de los relatos en primer lugar quitan el interés del mismo docente, pero en segundo — los alumnos pierden el interés también, es una consecuencia mucho más grave pues perder interés en una materia como su fin puede dañar el interés hacia el aprendizaje en general.

Entonces, si el profesor acepto falta de talento, eso significa que el no puede crear obras brillantes. Pero no dice nada sobre la capacidad de crear los relatos buenos… Existe una observación popular que el conflicto entre pensamiento creativo e informativo (lógico) resulta más grave cuando el autor posee demasiado información, tiene los hábitos y preferencias profesionales fuertes. Entonces la presentación elaborada con base en ellos sale rara, poco entendible para los novatos, La parte lógica domina, el autor quiere cantar todo hasta los detalles diminutos. El volumen de la información objetiva (subjetiva parcialmente también) arma una fábula larga y/o ancha que no encaja fácilmente en ninguna trama y composición.

Es una de situaciones cuando el docente debe acudirse a la investigación acción, ofreciendo la tarea de escribir una narración storyworld a sus alumnos. El estudiante debe escribir y narrar su propia historia sobre el tema asignado, a veces — bien específico. Por supuesto el maestro asume el soporte informacional sobre los contenidos objetivos y no piensa mucho en la parte artística, es decir donde el alumno va a encontrar información y recomendaciones sobre escritura como presentados en nuestro texto.

Para tener los trabajos únicos, los estudiantes no deben tener conocimientos previos profundos, pero sin una base fuerte y disponible para todos, el docente cometerá el mismo error “buscando talentos”, cuando el interés real tiene los trabajos “bien sustentados”. Queremos ver los discursos narrativos fusionando una fábula según la lógica de novato con la trama entendible para el mismo estudiante, con motivación relevante para él y composición preferida.

El éxito del docente depende de su capacidad como el maestro mantener “sincronización” con sus alumnos: para detectar los trabajos con mayor éxito en términos de aprendizaje y comprensión, y no como el trabajo más “divertido”. Otra vez eso implica alto grado de anonimidad, entonces, el uso de herramientas informáticas. Es un punto crucial, pues aquí el docente debe evaluar únicamente la veracidad del contenido y que tanto la narración corresponde a las condiciones formales de la tarea global. Es obligatorio validar la veracidad de la parte informativa contra el contenido del tema, no comparando con la fábula hecha por el docente (recordamos que el docente no tuvo mucho éxito en calidad del escritor, entonces hay problemas con todo: fábula, trama, composición, inicio y etc.). Es decir, docente procederá solamente con una evolución formal.

La parte esencial de la evaluación deben hacer los mismos estudiantes por el medio de coevaluación: compañeros del grupo, alumnos que cruzan la misma materia, invitados seleccionados de la misma institución, hasta la evaluación pública. Sinceridad de calificaciones y comentarios depende del clima en relaciones interpersonales, entonces presentación de los trabajos en forma anónima es altamente recomendada. Otra vez eso indica que el uso del computador para elaboración y la entrega del trabajo es una opción valiosa y disponible en muchos sistemas de e-Learning o de gestión de la información. Para coevaluación el enfoque de la encuesta debe ser la comprensibilidad general de la parte informativa y que tan interesante fue la lectura; otras preguntas de este tipo, con posibilidad de clasificar cada componente formal e informal desde diferentes puntos de vista.

El docente, como persona adulta debe consolidar los resultados de ambas evaluaciones para escoger mejores obras en términos de la atractividad y concordancia con información objetiva. En la lista para análisis posterior él debe incluir los trabajos aceptables desde ambos puntos de vista también, igual que “obras” menos atractivas. Ahora todo depende de la capacidad del docente a analizar cada relato para separar la trama y la fábula, “descifrar” la composición y los demás atributos literarios.

Cabe notar, que el docente–investigador desde el comienzo debe ser consciente que las preferencias reveladas dependen de la edad de los estudiantes, los contextos socioculturales y étnicos, hasta el nivel del bienestar económico de la familia del alumno. Por eso, habiendo revelado las variantes más atractivas y claras para los estudiantes, el maestro debe compartir sus descubrimientos con los colegas, pero no simplemente dar “la receta”, sino describir el ambiente donde fueron descubierto dichas preferencias. A partir de este momento no él, sino los colegas son responsables de la adaptación eficaz y la aplicación de los resultados particulares.

Es un momento oportuno para recordar que narración, en especial en forma de storyworld no necesariamente es un texto plano. Claro que un autor capaz de ganar el resultado solo en forma verbal posee el talento, pero el fondo del relato puede hablar de las materias que requieren la presencia de los recursos gráficos, visuales, de audio. Entonces desde el comienzo es “escritor” docente u estudiante no debe tener restricciones sobre el tipo y cantidad de los recursos multimedia, pues de acuerdo a (Clark 2002) y muchos otros estudios el uso de los computadores no debilita narrativos, en especial si cumple con unas recomendaciones simples, pues un relato nítido, bien estructurado con imágenes o audio/video sale más comprensible e interesante. Además, la evaluación y control parcial de la percepción podemos integrar en “el texto”, provocando mayor interés y “empujando” el desarrollo del pensamiento crítico en momentos oportunos. Aquí “el crítico” depende al tema del narrativo y no necesariamente corresponde a la parte científico–lógica; al revés, llama atención a los aspectos socioculturales, valores, alma, política, economía y etc.

Cada uno de nuestros juicios, como si eso fuera en la conversación, en la escritura del libro o el código de programa, contiene sólo la parte de la información necesaria para la comprensión. Otra parte se queda en la cabeza — no pronunciado. Así, lo que hemos dicho originariamente, por lo general no está expresado completamente o está totalmente claro. Lo notamos raramente, ya que poca gente volverá a preguntar. Por ejemplo, nuestro interlocutor no oyó nosotros atentamente, porque en ese mismo instante inventaba algo como la respuesta posible. Y los lectores no siempre tienen posibilidad de seguir por la ruta de los pensamientos del autor hasta que él finalmente no se pronuncia claramente. La ausencia de la realimentación evidente sirve como una causa, y no la última de que nosotros inclinamos habitualmente a la exageración de la capacidad de los lectores, los estudiantes y los ordenadores para “leer” pensamientos del autor. Se dice: ¡Pero esto fue escrito aquí! cuando alguien vuelve a preguntar, o ¡Y, ahora bien, hable de esto! Pero en realidad apenas pensamos sobre esto, sin narrar ni por escrito, ni verbalmente.

Referencias bibliográficas y electrónicas:

1. Ivor F. Goodson, Scherto R. Gill. (2011) Narrative Pedagogy: Life History and Learning. NY: Peter Lang.
2. L.V. Komuzzi. (2015) ¿Cuáles son los alcances de narrativo en pedagogía? (en ruso), Recopilado de: http://www.opennar.com/single-post/2015/12/12/Каковы-педагогические-возможности-нарратива.
3. D. Herman. (2002) Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative. Univ. of Nebraska Press, 478 p.
4. Ruth C. Clark, R.E. Mayer. (2002) E-Learning and the Science of Instruction: Proven Guidelines for Consumers and Designers of Multimedia Learning. San Francisco: Jossey-Bass Pfeiffer.
5. Ruth C. Clark. (2002) Six Principles of Effective e-Learning: What Works and Why. The eLearning Guild’s Learning Solutions e-Magazine, 10 septiembre 2002, Recopilado de: https://www.elearningguild.com/pdf/2/091002des-h.pdf
6. Educational Technology and Narrative: Story and Instructional Design. (2018). Editors: Brad Hokanson, Gregory Clinton and Karen Kaminski. Springer. 302 p.
7. Georges Polti. (1895) Les 36 situations dramatiques, Paris, Mercure de France, 1895. Recuperado de: http://www.forgottenbooks.org/download_pdf/Les_Trente-Six_Situations_Dramatiques_1200134602.pdf
8. M. Weller. (1989). Tecnologías del relato. En Ruso: Михаил Веллер. Технология рассказа. Recopilado de: http://semend.narod.ru/texts/storytech.htm o http://sochinitell.ru/node/340

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[1] El discurso — la noción de la lingüística y de la filología, que designa cualquier texto escrito, el conocimiento de la lengua.

[2] Las modalidades más conocidas, son modos de la gramática: indicativo — describe la realidad (“Mama canta una canción”), imperativo y condicional — dialoga con la realidad (“¡Canta!”, “Si yo comiera más, sentiría muy mal”), subjuntivo (“Ojalá mi tía se alegre”) — hipotético, contrario al hecho, es flojamente vinculado en general a la realidad.

[3] Es una modalidad lingüística que indica modalidades de verdad, en particular las modalidades de necesidad lógica, posibilidad o imposibilidad.

[4] Es una modalidad lingüística que indica cómo el mundo debe estar de acuerdo con ciertas normas, expectativas, deseo del hablante, etc.

[5] Transforman las entidades del mundo en valores y desvalorizaciones como lo ve un grupo social, una cultura o un período histórico. Las modalidades axiológicas son categorías altamente subjetivas: lo que es bueno para una persona puede ser considerado como malo por otra.

[6] Reflejan el nivel de conocimiento, la ignorancia y la creencia en el mundo viable.